繪畫與雕塑齊頭並進

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繪畫與雕塑齊頭並進

歌德不單單是位詩人，更確切點說，他是一位藝術家，他把生活看作是一切藝術的來源，對藝術美有自己獨特的見解。在威尼斯時，他就注意到了民間生活的豐富多彩。確實，這裏的人民也是這一切賴以存在的基礎，1786年10月4日，歌德在看了哥爾多尼的《奇奧察的風流事件》的一次演出後這樣寫道：「觀眾一同參與演出，台上台下融為一體。白天，在廣場和岸邊，在遊艇上和宮殿里，買者與賣者，乞丐、船夫、女鄰人，律師及其對手，熙來攘往，各守一攤，說東道西，吆三喝四，連唱帶耍，又罵又吵。入夜，他們便到劇場去，看和聽他們白天的生活……」歌德領教了念念有詞的街頭演說家，認為維羅納古代半圓形劇場的殘址表明，過去的人民比今天更有人民的氣派。因為，事實上，建成這樣一座半圓形劇場，就是為了使人民感到自豪，感到開心。歌德在威尼斯把人民視為一大群人，視為一種必然的、天生的存在。他認為，人民既是自然，以至在意大利這裏，不屈服於任何高壓的人類的純樸本性使他感到驚奇。無疑，不論威尼斯還是羅馬，同樣存在着封建關係。但是，它同德國的封建關係相反——由於民族歷史的發展而得到了緩和。使歌德高興的是，他所見到的高度的民主主義，高度的平民和資產階級的階級意識以及民間真正的高度自由，這一切同樣也反映在文藝方面。利多的漁夫吟唱意大利古典文學作品，這對歌德來說，是一個難忘的事件。他就這樣描繪了一幅意大利圖畫，以及對意大利生活的憧憬。由於美是表現群眾，來源於群眾的，所以，美便不可避免地蘊含了民族性格，這是不可變的，歌德就是對這兩千年歷史的文化遺產產生了極大的興趣，畢竟這一文化遺產與人民精神、生活息息相關。

過去與現在是相互制約的矛盾體的兩個方面，而人民的古典藝術就蘊含於這一相互制約的關係之中，歌德之所以能寫出偉大的藝術作品，就在於他對此深有感悟。從這個意義上來講，羅馬成了歌德精神復活的場所：現在我越來越難說，為什麼要留在羅馬，常言道，海越深，人也就越想往裡探索。歌德承認，開始很少懂藝術。過去他欣賞的似乎只是大自然的光彩，而今才領悟到大自然的本質，他認為，古典藝術偉大嚴謹的形式成了他的尺度，他也許不大讚成文藝復興，對所見的巴羅克式的建築更不屑一顧，因為這促使歌德去尋求內容與形式的偉大而單純的比例。他特別注意觀察古代雕像、希臘的造型藝術和寶石雕刻。他重新開始研究解剖學，繪製人體圖，製作模型。芭蕾舞、音樂，特別是歌劇成了他研究的新課題。歌德把所看到的、經歷的和理解的一切歸納為若干命題，這些命題已被總結在他的《對自然的單純摹仿、手法、風格》一文中，它發表在1789年維蘭特主持的文學雜誌《德意志信使》上。歌德認為，單純摹仿乃是受到限制的對象的個別表現形式的摹仿，根本不足以把握重大的主題；表現手法乃是一種既充滿潛力又充滿危險的方法。這種表現手法越是因方法比較簡單而接近於忠實的摹仿，越是努力從另一方面企圖把握和明確表現對象的特徵，並通過純潔、活潑和積極的個性而使兩者結合在一起，它也就越是變得崇高、偉大、可敬。如果一個藝術家脫離了生活，他將變得越來越空虛和毫無意義，也將越來越遠地離開單純摹仿的風格。歌德寫道：風格是建立在最深刻的認識基礎上，是建立在事物的本質上的。一旦藝術通過對大自然的摹仿，通過努力創造共同的語言，通過對對象的細緻而深刻的摹仿，而終於能越來越清楚地認識事物的特徵和它們存在的方式，縱觀一系列形象，並懂得了把各種不同的有特色的形式加以比較和摹仿，那麼風格便成了它所能達到的最高境界，達到了堪與人類的最大努力相匹敵的地步。這裏歌德把他在羅馬逗留時的認識向我們作了介紹，這種認識不僅同他當時在《法蘭克福學報》中的美學信念是一致的，而且他堅定不移地充實他的這些信念，並對現實主義理論作出了傑出的貢獻，因為他要求要有意識地塑造美的形象和更精確地確定自然與藝術之間的關係。美與一般事物的關係，對象以及藝術家同對象關係，大自然及其藝術反映的特點——歌德在這裏對這些基本問題作了論述，並從歷史的角度上做出了適當的答覆，而這些問題在過去的啟蒙時代還沒有過這樣的發展。歌德認為：藝術家，只有當他從歷史的角度出發，面向人民，面向自然，只有當他懂得順應歷史的客觀規律，並運用藝術和詩歌的適當原則去形成時代的本質時，他才會贏得偉大現實主義藝術的普遍特性。在這一點上，無論是作家還是藝術家要想創作出真正的作品來只有深入生活，而意大利時期的生活使歌德形成了藝術和文學的古典現實主義的基本思想。

歌德這一思想最後發展並形成了世界文學的觀點，歌德認為，現在開始了一個大同時代，在這個時代里，各民族必須團結起來，以便促進全人類的幸福。德國人一方面顯示了值得驚嘆的美學業績，另一方面，卻又被禁錮在狹隘醜陋、愚昧和自我滿足中。因此，人們必須向別人敞開思想，接受世界文學。

就歌德在藝術上的偏好而言，除去對詩歌的傾心，另外對他最具有誘惑力的藝術門類就是繪畫。在文學上，歌德可謂功成名就，而在繪畫上，他則始終沒有達到自己渴望的高度，也許正因如此，他才特別渴望當一回畫家。在歌德的腦海中頻頻閃現出德思斯頓美術館主任顧問室里德爾先生和萊比錫畫院院長奧塞先生的親切合影，20多年學畫的前塵往事又一幕一幕浮現在他眼前。

在進大學之前，歌德已經培養了自己對繪畫的濃厚興趣，到萊比錫後，仍保持着這種愛好，除文學外，繪畫是他最感興趣、最願意投入精力學習的科目。歌德之所以不斷產生對繪畫的熱情是因為他覺得這種藝術形式——荷蘭派繪畫使他更加堅信這一點——最符合他對自然和現實物質世界強烈關注與熱愛的天性，用繪畫表現自然，從繪畫中認識自然，對他來說始終是一個強有力的誘惑。那時，歌德和幾個學生拜奧塞爾為師，在業餘時間學習繪畫，雖說歌德在繪畫技藝上終沒能取得多少進步，但在審美趣味方面卻受到奧塞爾很大影響。奧塞爾欣賞意大利派的繪畫作品，崇尚單純樸素，討厭巴洛克風格的渦卷型裝飾、貝殼裝飾以及其他一切離奇古怪的藝術趣味。此外，他狂熱地崇拜藝術史家溫克爾曼，不僅熱烈地向學生推薦溫克爾曼的美術史著作，還給他們講述溫克爾曼的藝術生活，並指導他們對溫克爾曼的著作進行閱讀。奧塞爾對溫克爾曼的推崇強烈感染着歌德，雖然當時歌德還不能完全讀懂和理解溫克爾曼的論著，但他勤奮努力地鑽研它們，極力在隱晦的領悟中吸取教益。通過在奧塞爾指導下的閱讀，青年歌德不僅初步了解了溫克爾曼的著作和思想，還第一次認識了古希臘的藝術世界。

雖然歌德小時候就觀賞過父親及其朋友們收藏的一些繪畫作品，奧塞爾又在萊比錫全城搜羅了許多藏畫給他講解，但隨着對造型藝術理論和實踐越來越多的了解，歌德還是渴望見識更多的藝術藏品。1768年3月，也就是歌德居留萊比錫的最後一年的春天，19歲的歌德悄悄去了德累斯頓，在那兒，他寄住在一個鞋匠家裡，只要美術館開門，他天天都到美術館去。德累斯頓美術館不僅裝飾得莊嚴華麗、氣派非凡，美術藏品也極為豐富。在這裏收藏作品的有些畫家是歌德所熟悉的，而有些則只略知一二。當時繪畫的鑒賞以酷似自然為上，荷蘭派的風景畫、靜物畫和室內畫都是特別能打動他的作品，因為這些畫能使他聯想到現實並和現實進行多方面的對照比較。在這些畫幅面前，歌德往往抑制不住內心的興奮，常以自己的驚呼使解說員忍不住笑了起來。由於歌德每天都在美術館參觀，美術館的主任顧問官里德爾先生便敏銳地注意到了他。里德爾先生非常讚賞歌德對藝術的熱情，親自為他講解，引導他注意那些可能會有助於他的地方，雖然歌德在德累斯頓只住了不長一段時間，里德爾先生的和藹、認真和對工作的勤勉卻給他留下了深刻、美好的印象。在德累斯頓停留的最後幾天，歌德還經人介紹拜訪了薩克森美術院的院長封·哈格多恩先生。哈格多恩先生也非常喜歡歌德這個遠道而來的熱情的藝術愛好者，他讓歌德參觀了自己珍藏的一些名畫，使歌德在美術館之外再一次大飽眼福。回到萊比錫後，歌德結識了著名書商、高特舍特著作的出版者布賴特科普夫一家，了解了不少印刷方面的知識，後來又在布賴特科普夫家結識了銅版畫雕刻家斯托克先生。斯托克先生的工作是按照奧塞爾先生的繪畫作品製作各種尺寸的銅版畫，用於文學作品的插圖，這個實用美術家做事嚴謹、工作勤懇，他的精湛技藝和銅版畫製作過程本身所具有的魅力都對歌德產生了強烈吸引力。躍躍欲試的歌德在斯托克先生的指導下開始學習銅版畫的雕刻技藝，開始時他只模仿他人的作品雕刻種種風景畫，不久就扮演起斯托克先生的助手的角色來，同時還在學習銅版雕刻的間隙學習木刻，並在這方面也小有成就。但是有一點當時歌德沒有充分注意到，那就是在進行銅版畫雕刻時，銅和酸化學反應所產生出的有毒氣體使他的身體受損很大，這成了他以後發病的重要原因。

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